Quand renaît l’éléphant blanc, de la restauration à l’interprétation

Auguste Pavie (1847-1925), arrivé à Saigon en janvier 1869, est d’abord intégré au service des Postes de l’Indochine qui l’affecte en 1876 au Cambodge. Il y restera neuf ans, s’initiant à la langue et parcourant tout le Sud-Ouest du pays avec un intérêt marqué pour la géographie et l’histoire régionales. Sa capacité exceptionnelle à gagner la confiance des populations locales lors de la construction de lignes télégraphiques est saluée par l’administration coloniale qui l’incite à rejoindre la carrière diplomatique et le nomme vice-consul à Luang Prabang, capitale royale du Laos. Devenu proche du roi pour l’avoir aidé à fuir en 1887 lors d’un assaut sur la cité, il parvient, en quelques années, à faire accepter le protectorat de la France sur le Laos.

Avec l’objectif de contrecarrer les prétentions du Siam sur la région, il est promu consul à Bangkok, participe à une commission de délimitation des frontières, et obtient en 1893, après un blocus de Bangkok par des canonnières françaises, la signature d’un traité franco-siamois statuant les droits territoriaux de la France en Indochine [1]. C’est dans cette perspective qu’est entreprise une exploration des provinces situées de part et d’autre du Mékong, depuis le Cambodge jusqu’au Yunnan (Chine). Ces reconnaissances, d’abord conduites par Pavie lui-même avec le concours d’assistants et interprètes cambodgiens, sont complétées par plusieurs autres missions exploratoires, qu’il supervise entre 1889 et 1892, accomplies par des équipes comprenant des militaires et des diplomates mais aussi des scientifiques et des topographes.

Rentré en France en 1895, Pavie publie nombre de textes traduits du khmer et du lao, particulièrement un important corpus de chroniques historiques ainsi que des morceaux choisis de littérature et de récits populaires. Il fait surtout paraître en sept gros volumes, intitulés Géographies et voyages, la somme des observations collectées durant les différentes missions conduites par lui-même et ses collaborateurs. Cet ensemble constituera la « Mission Pavie », restée longtemps célèbre pour les connaissances nouvelles qu’elle apportait à la future Indochine française.

Ce sont les originaux des notes et documents de ces nombreuses explorations, en dépôt depuis 1920 aux Archives diplomatiques, qui y constituent l’essentiel des papiers Auguste Pavie. Il apparaît cependant que dès 1891, ce dernier y avait déjà déposé un sceau d’or et d’argent, dérobé lors du pillage du palais à Luang Prabang et qu’il avait réussi à se faire restituer [2]. En 1902, le premier catalogue du musée des Affaires étrangères fait état de ce sceau dans ses collections, mais aussi de « Photographies de l’Indo-Chine faites par M. Pavie, au cours de sa mission » et surtout il mentionne « La Conquête de l’Éléphant blanc (aquarelle indo-chinoise moderne), don de M. Pavie », preuve de la présence depuis au moins cette date de la peinture dans les Archives.

Les étapes de la restauration

C’est à l’occasion d’un chantier-école commencé en 2018 avec l’Institut national du patrimoine (INP) que la restauration de cette œuvre a été menée par plusieurs promotions d’élèves sous la direction de Valérie Lee, responsable du département des arts graphiques.

Le style et la technique de cette peinture réalisée à la détrempe sont apparus être typiques de l’Asie du Sud-Est. Néanmoins, le support, un papier épais, est occidental, comme le révèle le filigrane de Canson inscrit dans la masse. Il est donc probable qu’Auguste Pavie ait fait venir ce papier de France, comme l’attestent les listes de matériaux consignées dans ses notes manuscrites, et que cette œuvre soit le produit d’une commande. Marouflée sur toile puis clouée sur châssis, d’après les marques visibles au revers, cette peinture, dont certaines parties ne sont qu’esquissées au graphite, a probablement été exposée. C’est sans doute décadrée et roulée qu’elle est entrée dans les collections des Archives diplomatiques.

L’exposition à la lumière, les contraintes mécaniques induites par l’enroulement, la piètre qualité de certains des matériaux qui la constituent sont à l’origine de son mauvais état de conservation. La colle de pâte utilisée pour le marouflage avait rigidifié le papier et il était impossible de dérouler la peinture sans l’abîmer davantage. La couche picturale était sale et fragilisée.

La restauration a commencé par un dépoussiérage puis un gommage minutieux. Peu à peu, le dessin a retrouvé de l’éclat, les détails ont réapparu. La toile cassante a été dégagée mécaniquement à sec. La colle épaisse et jaunie a été humidifiée puis éliminée progressivement. Libérée de ce doublage rigide, le papier peint a retrouvé sa souplesse. Tout au long de ce travail, il a fallu, en raison des multiples déchirures, veiller méthodiquement à ne perdre aucun fragment, en consolidant provisoirement les zones fragiles. Un lavage par drainage a été entrepris sur l’ensemble du panneau au verso pour extraire les produits de dégradation acides et jaunis du support de papier. Les plis et les déchirures ont été consolidés, permettant de rassembler les parties détachées. Les lacunes ont été comblées. Pour rendre à l’ensemble sa cohésion physique, la peinture a été collée en plein sur un papier et une toile très fine. La couche picturale a été consolidée ponctuellement. Cette intervention s’est achevée par un travail de retouche afin de rendre à l’ensemble sa continuité visuelle. Tous les matériaux utilisés pour la restauration, papiers, colles, pigments, ont fait l’objet de tests rigoureux, de même que les méthodes d’intervention, ceci pour garantir à l’objet restauré une conservation optimale.

En 2022, après quatre années de restauration, la peinture est de retour aux Archives diplomatiques, mais il restait néanmoins la question de sa mise en conservation. Malgré sa restauration, son support restait fragile à la manipulation et devait être conservé à plat. La solution a été d’effectuer un montage en tension sur un carton nid d’abeille à l’aide de bandes de papier permanent gommé.
Malgré ce montage, au vu du format de la peinture, le support restait relativement flexible. Afin de stabiliser l’ensemble, un montage sur un châssis-cadre en bois massif a été réalisé. Cette technique, a permis non seulement sa conservation à plat, une manipulation plus aisée, mais également sa mise en exposition.

Sa numérisation, le choix de la technique par photogrammétrie

Le format de la peinture aurait nécessité une trentaine de prises de vues pour une numérisation par technique photographique, mais cette technique ne permet pas d’effectuer l’assemblage d’autant de vues. La photogrammétrie est apparue plus adaptée et offrait plus de possibilités. En effet, elle est en général principalement utilisée pour la modélisation d'objet en trois dimensions, mais cette technique a aussi l’avantage de donner de meilleurs résultats sur des documents de grandes dimensions que la photographie classique et l’assemblage des images sur Photoshop.

Pour la numérisation, 300 images à 1 mètre de distance de l'œuvre avec un éclairage homogène afin d'avoir une reproduction à l'échelle à 300 DPI (Dots Per Inch, soit points par pouce) de l’œuvre ont été réalisées. Le logiciel Metashape a été utilisé pour la gestion des fichiers.

Cette technique a demandé beaucoup de ressources informatiques, en termes d’espace de stockage et de puissance de calcul, mais elle a permis :

• d’effectuer un assemblage plus précis en corrigeant les déformations optiques, ainsi qu’une mise à l'échelle plus précise et plus facile ;
• de réaliser un modèle 3D sans texture, ni motif, permettant de visualiser les altérations de l'œuvre (inférieur au mm). Par ailleurs, ce modèle 3D est intéressant pour la conservation car il permet d’observer dans le temps l’évolution des dégradations si une deuxième modélisation est faite ultérieurement. 

Le dernier avantage de cette technique est l’affranchissement des contraintes spatiales. La numérisation par photographie de documents de grandes dimensions dans un studio nécessite un certain recul qui n’est pas nécessaire pour la photogrammétrie.

Véritable renaissance, la restauration de l’œuvre, en lui rendant tout son éclat, permettait enfin d’espérer que son sujet, les circonstances de sa création et ses liens avec l’œuvre politique et scientifique de Pavie pourraient bientôt être éclairés.

Identification de la peinture-fresque : les pistes de recherche

Cette peinture-fresque, figurant une cité assiégée par une armée considérable, était en effet restée jusque-là une énigme tant pour son origine que pour la scène historique évoquée. Seules trois pages de notes l’accompagnaient dans les papiers Pavie, signalant d’ailleurs sa conservation « en mauvais état » et préconisant de « s’en débarrasser en faveur du Musée Guimet ». Était indiquée plus bas sur la même page une référence à l’Iconographie historique de l’Indochine française de Paul Boudet et André Masson, recueil de documents sur l’histoire de l’intervention française publié en 1931, qui inclut plusieurs clichés et commentaires relatifs à Pavie. La mention de ces deux auteurs, éminents archivistes connaissant bien Pavie et son œuvre [3], est peut-être l’indication qu’ils ont été consultés sur la signification de la peinture et auraient suggéré comme pistes possibles deux épisodes historico-légendaires qui sont rapportés dans les pages suivantes. Ces épisodes - tirés de deux chroniques laotiennes différentes, publiées dans les volumes de la Mission Pavie consacrés à l’histoire - renvoient l’un à la « légende » l’autre à la « conquête » d’un éléphant blanc, emblème royal par excellence.

Le premier, long passage reproduit à la main dans les notes, est extrait de « L’histoire de Nang Kiam Maha Tévi », chronique datée de 1646 qui relate la capture à Haripoun [4] par Mahatévi (Grande Reine) d’un éléphant blanc, devenu animal sacré, faiseur de miracles, qui lors d’un combat la sauve de ses ennemis et, une fois mort, est installé dans son mausolée. L’autre épisode, mentionné en quelques lignes également manuscrites, évoque « la bataille livrée à Louang Prabang en 1469 [1479, en fait] par les Annamites aux Laotiens pour la possession de l’éléphant blanc ».

Par ailleurs, des chercheurs spécialistes de la région ayant aperçu la peinture en cours de restauration et appris qu’elle provenait des papiers Pavie, l’avaient spontanément associée à l’épisode, déjà évoqué, où celui-ci aurait sauvé le roi laotien lors du sac de son palais. Semblaient le confirmer la présence d’hommes à chapeaux haut de forme et moustaches, représentation habituelle des Européens, de même que l’allure sino-viêt des assaillants et la présence de défenseurs portant des talismans de protection écrits en tham [5] - notamment phu pour Bouddha - attestant l’identité bouddhique de la cité assiégée.

Trois pistes de recherche donc, proposant des hypothèses d’autant plus différentes que portant sur des séquences historiques distantes de plusieurs siècles, étaient ainsi offertes à la discussion. L’examen attentif de ces hypothèses a permis, avec une quasi-certitude, non seulement d’en privilégier une comme étant la plus pertinente, sans cependant nier l’intérêt des autres, mais aussi de proposer une « lecture » jusque-là non envisagée de la fresque-peinture [6].

Valeur des hypothèses historiques et lecture iconographique

Il a d’abord été confirmé que la ville assiégée représentée ne pouvait être que Luang Prabang, selon une vue en surplomb et une exposition Nord-Ouest. La cité est facilement reconnaissable à la fois par sa situation unique au confluent de la rivière Nam Khan et du Mékong - lequel est figuré au premier plan de la fresque - et par sa colline centrale coiffée d’un sanctuaire, le Mont Phou Si, qui domine le palais royal. D’autres détails rappellent certains monuments, stupa notamment, encore présents aujourd’hui. Tous ceux consultés et connaissant le Laos ont identifié immédiatement la ville, même si les remparts en faisant le tour complet sur la peinture n’ont sans doute jamais existé, seule une muraille la défendant côté terre étant attestée jusqu’au début du XX^e siècle. Puis, s’agissant d’identifier la scène de combat, et d’envisager les hypothèses formulées à ce sujet, il a été rappelé que cette cité a subi au cours de son histoire deux attaques qui ont durablement marqué l’histoire régionale.

L’attaque la plus récente, en juin 1887, a été menée par des mercenaires appelés « Pavillons noirs », rescapés de la révolte des Taiping en Chine et passés au service d’un seigneur taï rebelle, Deo Van Tri, dont la famille contrôlait une partie importante de l’actuel Nord-Vietnam. Ayant appris que ses frères, emmenés comme otages par les Siamois lors d’une campagne de répression, étaient détenus à Luang Prabang, celui-ci décida d’aller les y délivrer. Après avoir réussi à pénétrer sans combat dans la cité, constatant qu’ils ne s’y trouvaient pas, car ceux-ci dans l’intervalle avaient été conduits à Bangkok, il laissa de dépit les bandes de Pavillons noirs qui l’accompagnaient se livrer au pillage des habitations et du palais royal. C’est alors que Pavie intervint, envoyant ses assistants cambodgiens aider le roi à s’enfuir en barque sur le Mékong.

S’il est assurément tentant d’associer la peinture à l’action de Pavie, plusieurs raisons s’opposent à cette hypothèse quand on considère la scène dépeinte. D’abord, il est attesté que la ville est tombée aux mains des Pavillons noirs sans coup férir, la plupart des habitants ayant fui à leur approche. Il n’y a donc pas eu de siège de la cité ni de grande bataille pour s’en emparer, contrairement à ce que montre la fresque. Ensuite, ni Pavie ni le roi s’enfuyant en barque n’y sont figurés, ce qui est surprenant si l’œuvre est censée célébrer cet épisode. Enfin, plusieurs défenseurs sur des éléphants blancs sont représentés, ce qui reste inexpliqué et apparaît anachronique pour le XIX^e siècle.

L’autre attaque de Luang Prabang, restée également dans les mémoires bien qu’elle remonte à 1479, se trouve relatée dans des chroniques lao mais aussi chinoises et vietnamiennes. Elle fut le fait de l’empereur vietnamien Le Thanh Tong qui, furieux de n’avoir pas reçu le tribut promis d’un éléphant blanc réputé exceptionnel [7], décida d’assiéger la cité - connue alors sous le nom de Müang Sua - afin d’y saisir de force l’animal. Des chroniques lao du XVI^e et XVII^e siècles insistent sur la disproportion entre le nombre considérable d’attaquants vietnamiens et les forces limitées des assiégés [8]. Elles notent l’extrême violence des combats et glorifient la résistance aussi courageuse que désespérée qu’opposèrent les habitants sous la conduite du Prince Xieng Lô qui, monté sur le fameux éléphant blanc, finit par se noyer dans le Mékong. Ces chroniques rappellent aussi les pertes considérables subies des deux côtés qui firent que les Vietnamiens, pourtant vainqueurs, décidèrent de ne pas poursuivre les combats plus avant.

La peinture-fresque apparaît bien correspondre cette fois à cet épisode tragique de l’histoire ancienne du Laos tel que les chroniques l’ont décrit, en dépit là encore d’anachronismes, en l’occurrence pour le XV^e siècle : costumes, armes à feu, etc. De fait, l’on y voit une armée innombrable, en bon ordre, équipée d’uniformes et de longs fusils, qui assiège de tous côtés une cité dont la défense bien qu’acharnée semble désordonnée et est en passe d’être submergée par la masse des assaillants. Les habitants qui se pressent aux créneaux en habits ordinaires sont majoritairement sans armes, tandis que des petits groupes d’hommes pourvus de sabres ou de rares mousquetons ripostent à l’attaque ennemie, tentant même une sortie hors des murs de la ville, côté terre, pour la repousser. Ils apparaissent être menés par des personnages portant chapeaux, sans doute aristocrates, certains à cheval et dans le sillage d’éléphants blancs montés par des seigneurs, en habits dorés, lesquels sont figurés en différents endroits, à l’intérieur comme à l’extérieur des murailles.

Une « lecture cinétique », instruite par le texte des chroniques, non seulement apporte une confirmation de ce contexte historique mais permet de comprendre les détails et le mouvement de la peinture-fresque. Sur fond de prise de Luang Prabang par les troupes de l’empereur Le Thanh Tong, elle représente essentiellement les étapes de la résistance héroïque du prince Xieng Lô face à un ennemi de très loin supérieur en nombre. C’est la marche de Xieng Lô et de son éléphant blanc qui donne sa dynamique à la peinture : le prince dans son palais prié par ses sujets (au centre), en sort et monte l’éléphant blanc ; il suit l’intérieur des murailles (de gauche à droite), puis il franchit une porte et entraînant toute la troupe des défenseurs il attaque épée à la main l’ennemi qu’il bouscule complètement (en bas à droite) ; il poursuit le combat avec acharnement et piétine des lignes entières d’assaillants (en haut à droite) ; mais, face à des rangées d’armes à feu, jugeant le combat à l’évidence perdu, il rentre à l’intérieur des murailles, contourne le Mont Phousi (de droite à gauche), traverse la cité, ressort par une autre porte (en bas à gauche) et finalement va se noyer avec son éléphant blanc dans le Mékong devant des femmes en pleurs.

Ce ne sont donc pas plusieurs princes montant des éléphants blancs qui sont représentés, mais un seul dont on suit le cycle complet de son destin qui le mène de son palais à la mort après s’être comporté en héros pour défendre sa cité. On remarquera que sa chevauchée fatale, longeant les murailles circulaires de la cité, est effectuée dans un sens antihoraire, qui est celui des rituels funéraires bouddhiques. L’intérêt est aussi de voir ici condensé en une seule peinture des scènes successives, qui généralement dans les temples ou les palais font l’objet d’une série de plusieurs fresques attenantes. Dans une note de l’une des chroniques reproduites par Pavie, on peut lire : « (…) La ville prise, Xieng-Là [Xieng Lô, en fait] ne songea plus qu’à mourir, monté sur le cou de l’éléphant blanc, il se fit lier les pieds sous sa gorge et se dirigea vers le fleuve. (…) Ils se noyèrent tous les deux. ». Ici se trouve à l’évidence la source directe de cette fin tragique de Xieng Lô que la peinture retranscrit fidèlement [9].

En conclusion : quel style et quels artistes, pour quelle destination

Si l’énigme de ce que cette peinture représente semble ainsi élucidée, il reste à en caractériser le style et à en envisager la destination possible. S’agissant de style, celui-ci est caractéristique de l’école siamoise dite Rattanakosin au XIX^e siècle. La peinture s’apparente d’un point de vue stylistique aux fresques de grands monastères thaïs, telles celles du Wat Phra Keo à Bangkok illustrant des scènes de l’épopée du Ramakien [10]. Mais certaines peintures murales de modestes monastères de Luang Prabang relèvent aussi de ce même style, comme celles du Vat Had Sieo, ou celles du Vat Pha Khè situé au pied du Mont Phousi. Si le thème séculier et non religieux de la peinture indique a priori qu’elle n’était pas destinée à un monastère, elle peut cependant être issue d’un atelier d’artistes, comprenant généralement des bonzes, formés au Siam à peindre des fresques murales dans le style Rattanakosin, mais installés à Luang Prabang, ce que tendrait à prouver leur bonne connaissance de la cité.

Peindre la geste héroïque du prince Xieng Lô a peut-être été une manière indirecte, pour le ou les artiste(s) auteur(s) de cette œuvre, de rappeler l’initiative hardie de Pavie lors du pillage de la cité par les Pavillons noirs, d’où la présence de nombreux anachronismes, dont il reste difficile de dire s’ils sont délibérés ou involontaires. Quant à savoir s’il s’agissait d’une commande de Pavie, ou d’un don qui lui aurait été fait peu avant son départ définitif du Laos en 1895, expliquant que la peinture ne soit pas complètement achevée, seules de nouvelles archives pourront peut-être nous renseigner à ce sujet.